诱惑之道途

颂为“新女性”，但是她们缺少真正的人格独立，仍然是一个女人，而不是一个人。她们依然是男性想象的幻影，男性虚构的符号。

    自然，“爱情动物”这样对女性本质的简单定义也与现实社会有关。千年以来女性的社会角色决定了能否找到一个理想的丈夫关系到她一生的幸福或痛苦。这种强加在女性身上的现实使得女性不得不把男女间的爱情的实现，视作人生的最高理想。爱情与女性如此紧密联系，以致在与女性相关的传统文本中也如此反映。但是，这种反映往往把爱情浪漫化、神话化。在文本里，爱情不仅是女性焕发魅力的源头，也是女性遭受痛苦的根源。她们所有的喜怒哀乐几乎都是由爱情的得失引起。而在男人的爱中受苦几乎被视为女性不可避免的命运。不仅是男性作家这么写，而且以往、当前的不少女性作家也这么写。“这些极为不同的女性形象均逃离不了爱与死（或疯狂）这个典型男性创作主题的支配而成为他们的精神祭品的命运。在男性的笔下，女性为爱情而奉献、牺牲或者发疯是常见的，这些走向自我失落或毁灭的女性都被视为是神圣的、崇高的和伟大的或是可怜的，要么受到歌颂、要么受到怜悯。这些女性形象虽是男性作家心理投射的产物，但却反映女性灾难性文化中的现实生存困境。”

    五、扮演角色的女性

    这些追求爱情的美好女性身上最大程度相似的大约除了对爱情的执着以外就是无私了。金庸小说里的女主角无一例外是为情人无私奉献（包括隐忍退让，不让情人左右为难）的女性，我们可以扳着手指头一一细数：霍青桐、香香公主、阿九、焦姑娘、黄蓉、穆念慈、小龙女、小昭、程灵素、李文秀、王语嫣、阿朱、任盈盈、岳灵珊、双儿……爱情是一种伟大的情感，可以激发人的一切潜能，“而对男权社会中的女人来说激发的则是牺牲自我多于确立和肯定自我，女人在爱情中发现的是作为妻子、情人的自我，而非真正自立的自我。”如果考察这些女性的无私奉献和牺牲的背后，我们隐约可见掩藏的男性对女性的形象期待。

    长期以来，我们民族对女性的定位不是有自我意识的性别个体，而是扮演某种社会角色的无自我意识的个体。而女性所扮演的社会角色往往是依附于男性的：为人女、为人Qi、为人母。在爱情和婚姻中，作为恋人、妻子的女性往往是被定位为“贤内助”。古有《释名》曰：“天子之妃曰后，后，后也，言在后不敢以副言也；诸侯之妃曰夫人，夫，扶也，扶助其君也；卿之妃曰内子，在闺门之内治家也；大夫之妃曰命妇，妇，服也，服家事也，夫受命于朝，妻受命于家也；士庶人曰妻，夫贱不足以尊称，故齐等言也。”

    父权制的社会里的女性，被男性严格控制住了个人的自由发展。她们被男性定义的美德就是循规蹈矩地完成为人女、为人Qi、为人母这样单一的责任。这也是她们生命的最大目标。至于展露个人才华与个人尊严这样充满自我意识的行为与她们绝缘。她们的爱是母性的，利他的，“是一种由文化界定和统治的爱；而男性是自我主义的，这是他们创造、成就和野心的力量，所以他们要把女性无私的爱合理化”。

    无私的代表就是女性生来具有的母性。不可否认的事，母性是女性具备的最美好的气质之一。在金庸眼里，即使是疯魔的李莫愁人见人怕，但当她流露出一丝母亲的天性的时候，她的形象也变得美好了起来：“杨过见她凝望着婴儿，脸上有时微笑，有时愁苦，忽而激动，忽而平和，像是心中正自思潮起伏，念起平生之事。杨过不明白她的身世，只曾听程英和陆无双约略说过一些，想她行事如此狠毒片剂，必因经历过一番极大的困苦，自己一直恨她恼她，此时不由得微生怜悯之意。”

    母亲的形象在文学史上是很重要的一笔。西方文学里经常出现“大母亲”的形象，劳伦斯就是这样一个典型代表。“大母亲”的形象原型可以追溯到远古的神话――慈爱、温柔，又强悍、可怖。描述“大母亲”的笔端常常带有赞美又带有畏惧、恐惧，以及反抗的渴望的情绪，“劳伦斯对母亲形象的两极创作模式承袭了父权社会男性作家对母亲的双重态度：她既是众生之源、又是毁灭之根；既是善良的体现，又是邪恶的化身；既是圣母玛利亚，又是堕落诱惑的夏娃。……为感恩于生命的赐予者，男性把最美的言辞献给了母亲。但是，男性的自尊不容他们消融于母爱之中。他们把母亲的固恋视为自我人格发展的障碍，认为它贬损了男性气概。这种对母亲爱与恨交织的心态使男性作家把母亲框入天使――魔鬼的镜象。”

    在金庸的小说里，真正意义上的母亲是很少的，也不是重要的。金庸的母亲形象是投射在那些恋人、妻子的身上。当然，在金庸笔下，“大母亲”变成了“小母亲”，她们有男性最欣赏最乐意亲近的母性，又温柔可人，没有西方文学里大母亲的凶悍可怖。母性和温顺的品质混合在一起，就形成这些具有民族传统审美观点的女性形象。既然能够让受伤的男人得到温柔的呵护，又能让男人有英雄的感受。

    在金庸小说的成长模式里，英雄的成长离不开身边的女性，最典型的例子是黄蓉与郭靖，任盈盈和令狐冲，小龙女和杨过。这些英雄的成长模式里不仅缺少生父的在场，而且缺少母亲的在场。他们的恋人在某种程度上扮演起了母亲的角色。考察郭靖、令狐冲、杨过的成长过程，我们可以看到黄蓉、任盈盈、小龙女在其中的重要作用。遇见黄蓉是郭靖生命中的重要转折点。正是黄蓉费尽心思，让郭靖拜在当时四大高手之一――洪七公门下，为郭靖走上一流高手之路铺下最关键的一步，其后处处用自己的聪慧帮助郭靖，一步步地推动了郭靖辉煌的人生。至于令狐冲，在他人生最潦倒、最失意的时候他遇上了“婆婆”（这个称呼已经带有一种视之为母亲的意味），如果不是任盈盈，恐怕令狐冲不但难以笑傲江湖，自己的生命也难以保得。而且在这种成长中，女性不仅赋予英雄机遇、转折点，更重要的是用情感和价值观去修正英雄一部分的世界观。如果说黄蓉、任盈盈的“母亲”的角色还有点勉强的话，那么杨过在小龙女的身上找到母亲的味道就明显得多。杨过自幼丧母，又未曾在中年黄蓉身上找到母爱。打小就缺少母爱的他在古墓中与“姑姑”兼师父――小龙女朝夕相处，小龙女对他关怀备至，真心相待。十二三岁的孤独少年，和大他十六岁的“姑姑”，彼此之间的关系充满了母亲和儿子的色彩。杨过的武功和人生初步阶段的性格、观念无一不受“姑姑”的影响。古墓里相依为命的亲情虽然在后面逐渐转变为不离不弃的爱情，但是，用今天的心理学观点来看，杨过的爱情里有着强烈的“恋母情结”。

    如果说黄蓉、任盈盈的“母亲”色彩来自作者不自觉的流露，那么岳灵珊对林平之的情意便有作者自觉的塑造了。

    岳灵珊曾经是喜欢令狐冲，这是她的初恋，这份凋零得太快的初恋里更多的是对大师兄的依恋，岳灵珊是站在较低的地方仰望她又聪明又风趣武功又高强的大师兄的。当遇见了身世坎坷的林平之的时候，她的母性被激发了，她要照顾这个小师弟，在这份单方面的恋爱里母爱和情人之爱哪个多一些是很难说清楚的。

    令狐冲挂念岳灵珊的安危，不暇追敌，只见岳灵珊倒在大车的车夫座位上，胸口插了一柄长剑，探她鼻息，已是奄奄一息。

    令狐冲大叫：“小师妹，小师妹。”岳灵珊道：“是……是大师哥么？”令狐冲喜道：“是……是我。”伸手想去拔剑，盈盈忙伸手一格，道：“拔不得。”

    令狐冲见那剑深入半尺，已成致命之伤，这一拔出来，立即令她气绝而死，眼见无救，心中大恸，哭了出来，叫道：“小……小师妹！”

    岳灵珊道：“大师哥，你陪在我身边，那很好。平弟……平弟，他去了吗？”